《采莲赋》的独特笔法及创作心理

　　摘    要：　有别于史传记载，王勃自述写作《采莲赋》的背景，说明其创作动机缘于对前人同类赋作意有不满。然而王勃在实际写作时，其《采莲赋序》中勾勒出的“赋芙蓉”的传统，也正是作者借鉴、摹仿、转化的主要对象。通过梳理六朝文学传统，讨论前代同类作品的特色，可以见出诸赋与王勃赋文的同异，以此了解《采莲赋》的独特笔法及其背后的创作心理。

　　关键词：　王勃; 《采莲赋》; 六朝; 文学传统;

　　Abstract：　Distinct from other historical records, Wang Bo himself explained that the creation of Cailian Fu consisted in his dissatisfaction with previous similar works. The Preface to Cailian Fu, however, revealed his borrowing, imitating and transforming the literary tradition behind it. By reviewing the literary tradition of the Six Dynasties, this paper discussed the characteristics of previous similar works and presented similarities and differences between previous works and Wang Bo's, which is to understand the uniqueness of Cailian Fu and its creative psychology.

　　Keyword：　Wang Bo; Cailian Fu; Six Dynasties; Literary tradition;

　　根据历史记载，王勃在去往交趾的途中，创作了《采莲赋》。此事最早见于《旧唐书》卷一九〇上《王勃传》：“上元二年，勃往交趾省父1，道出江中，为《采莲赋》以见意，其辞甚美。”[1]后世相同记载盖皆本于此。史传未尝言明所谓“见意”究竟现出何意。不过，王勃对《采莲赋》的作意自有说法，其赋序云：

　　昔之赋芙蓉者多矣，虽复曹王、潘令之逸曲，孙、鲍、江、萧之妙韵，莫不权陈丽美，粗举采掇，岂所谓究厥艳态，穷其风谣哉？顷乘暇景，历睹众制，伏玩累日，有不满焉。遂作赋曰……[2]42-44

　　可见，写作此赋的主要动机是缘于“历睹众制”“有不满焉”。易言之，真正唤起王勃作赋之心的，与其说是水中莲花，不如说是纸上芙蓉。2

　　正如王勃所睹，“昔之赋芙蓉者多矣”，且当中不乏佳作，但在他心目中，“众制”趋于一律，就连世俗视为“逸曲”“妙韵”者也莫不如是，于是化“不满”而为赋。令王勃“不满”的，显然不是单个作品，而是以往一系列同类型的写作，即所谓“赋芙蓉”的传统。然而，一旦作者向读者吐露其写作传统，纵使作者本人不尽认同前人所作，甚至刻意与前作相别，表面上回避某种影响，读者却难以就此切断前人与作者之间的联系。本文即基于此视角，尝试从作者自述的文本背景出发，将王勃《采莲赋》放回同类写作的脉络中予以考量，剖析肌理，钩沉隐幽，昭显此文的独到之处。3

　　一、“曹王”“潘令”辨析

　　《旧唐书》明文记载，王勃《采莲赋》作于上元二年（675）。距离此赋诞生约半个世纪前的武德七年（624），欧阳询奉敕修撰的《艺文类聚》告成。4翻检是书卷八二《草部》“芙蕖”[3]1402-1405类，可以看到自三国迄萧梁，诸多作者竞“赋芙蓉”的盛况：闵鸿、曹植、夏侯湛、潘岳、傅亮、鲍照、梁昭明太子萧统皆有《芙蓉赋》之作，苏彦有《芙蕖赋》，孙楚、潘岳、江淹有《莲花赋》，梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎则有《采莲赋》。王勃饱览前修“众制”的意图，自与编修类书的欧阳询等人异趣。《艺文类聚》是为览者、作者提供“寻检”之便而编纂，虽“弃其浮杂、删其冗长”，采摭“宪章坟典”[3]27不可谓不广博；王勃的目光相对精约，唯摘前代数位名家大作品目玩味。持《采莲赋序》与《艺文类聚》对勘一番，易识序中所谓“曹王、潘令”，是指陈思王曹植、河阳令潘岳，所谓“孙鲍江萧”，则分别是孙楚、鲍照、江淹及萧统、萧纲、萧绎兄弟之一。
 

　　由是可见，王勃所举诸人，除“萧”确指何人尚不确定外，其余本无疑问。不过，在文献流转过程中，“潘令”一语出现异文，不妨先略作探讨。

　　唐、宋旧本的《王勃集》，至明代“皆已亡佚”，明人“张燮辑《文苑英华》，编《王子安集》为十六卷”[2]前言,4-5。此集所录《采莲赋序》，“令”即讹为“陆”。5清人顾宗泰尝作《拟王子安采莲赋》，字词句篇莫不步趋原作，其序亦作“陆”而非“令”[4]，可知清代仿作者所见也已是改动后的版本。到底是何人将“令”改作“陆”，现已无从确知。然则此人何以认为前者有误而特以后者替换，甚至连仿作者都深信不疑，值得一探究竟。

　　不难看出，“曹王”“潘令”本各指一人，“潘令”若作“潘、陆”，则变作二人，以一般语言习惯逆推，则相应地“曹王”也应指称两人。实则“曹、王”“潘、陆”两两并举，早为南朝惯例。刘孝标《广绝交论》有言：“遒文丽藻，方驾曹、王；英跱俊迈，联横许、郭。”李善注：“曹、王，子建、仲宣也。”[5]2377知“曹”即曹植，“王”即王粲。与“曹、王”对举的“许、郭”，乃东汉人许劭和郭太。这是以汉、魏名人对文。许、郭二人皆以品评人物名，史载“天下言拔士者，咸称许、郭”[6]，而在南朝人心目中，曹、王无疑是一时文学之选，故二人每每并提。

　　再如沈约《宋书》卷六七《谢灵运传论》：“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王。”[7]1778言及西晋元康文风变异，特举“潘、陆”为“特秀”，且以汉、魏时期两对先贤作比。其中“班、贾”谓班固、贾谊，“曹、王”亦即曹植、王粲，“潘、陆”则指潘岳、陆机。至此传论末尾，沈约感叹文士不知音韵，又云：“张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。”[7]1779“曹、王”“潘、陆”，又与东汉“张、蔡”（张衡、蔡邕），刘宋“谢、颜”（谢灵运、颜延之）并列。

　　另如《梁书》卷四九《庾肩吾传》引萧纲《与湘东王书》，书中叙文章今古有别：“但以当世之作，历方古之才人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。”[8]举凡扬雄、司马相如、曹植、王粲，潘岳、陆机、颜延之、谢灵运等前代文士，皆但称其姓氏。

　　综上种种语例可证，“曹、王”“潘、陆”为固定搭配，在南朝语境中，表述的是对魏晋文学的常规认知。是故自负有识者，如见“曹王、潘令”，难免疑为“曹、王、潘、陆”之讹。

　　然而，此种依凭凡俗经验所作的推断，终究未曾触及问题的核心，看似合情，不过无根游谈而已。须知王勃于《采莲赋序》中列举的，乃是前代确有“赋芙蓉”之作、且彼作足称佳构者，若遵从习以为是的“曹、王、潘、陆”名单，显然缺乏有力的文献支持：毕竟迄今为止，尚未见到王粲、陆机以“芙蓉”或“莲”为题的赋作。有善解纷者认为，宜将“赋芙蓉”之“赋”当动词解，意即不拘于“赋”这一文体，便可将所举四家但凡言及“芙蓉”的名句都归入“赋芙蓉”的范畴。可惜今见王粲诗作涉及“芙蓉”者甚少，似唯《杂诗》（其二）“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”[9]而已，陆机虽曾拟《涉江采芙蓉》，实为沿袭古诗旧题，不能算是一家特制，故不大可能列在《采莲赋序》中。

　　再就文法论之。从人数看，“曹王、潘令”指二人，“曹、王、潘、陆”举四人，后者与下句“孙、鲍、江、萧”构成完全对仗，前者则是以二人对四人，似乎不够合榫。实际上，此种上下错综相对的句式并非特异，即使不甚常见，却也早有成例。如《汉书》卷八八《儒林传》：“关内侯郑宽中有颜子之美质，包商、偃之文学。”[10]上句颜子即颜回，下句商、偃分别是子夏、子游之名，此为以一对二。《文心雕龙·时序》述东晋文学：“元皇中兴，披文建学，刘、刁礼吏而宠荣，景纯文敏而优擢。”[11]674“刘、刁”指刘隗、刁协，“景纯”为郭璞之字，此是以二对一。更有甚者，如《抱朴子·论仙》论始卒存亡为常理，排比：“三、五、丘、旦之圣，弃、疾、良、平之智，端、婴、随、郦之辩，贲、育、五丁之勇。”[12]首句“三”谓三皇，“五”谓五帝，乃是集合、缩略的称法，不限于一人；末句“五丁”为秦惠王时蜀力士，在小句中与着名力士孟“贲”、夏“育”并举，亦为错综句法。可见这两句表面语合四字，实则不似二、三句实指四人，6读时切不可因循拘泥。

　　细绎其理，好事者的妄改行为或许情有可原，因为在今见唐前文献之中，以“曹王”“潘令”指代曹植、潘岳的语例相当有限。

　　六朝人习惯称呼曹植为“陈王”[13]，在文学作品中亦然，江淹《丹砂可学赋》“笑陈王之妙颜”[14]48，谢庄《月赋》“陈王初丧应、刘，端忧多暇”[5]598，俱为其例。仅就目力所及，魏晋南北朝时期尚未见以“曹王”称曹植的文例。唐前偶有称“曹王”者，如庾信《周柱国大将军纥干弘神道碑》“许攸夜来，遂定曹王之业”[15]，此叙官渡之役，“曹王”显为曹操；又如崔鸿《十六国春秋》曾记苻坚密谋灭燕，遣郭辩暗结匈奴右贤王曹毂，郭辩自云“家为秦所诛，故寄命曹王”[16]，此一“曹王”则是曹毂。

　　至于“潘令”，王勃此《采莲赋序》就是较早的语例。唐前鲜有称潘岳为“潘令”者，盛唐、中唐语例渐多，如孟浩然“故人分职去，潘令宠行来”[17]1637，李贺“潘令在河阳，无人死芳色”[17]4415，钱起“自叹梅生头似雪，却怜潘令县如花”[17]2667，皆咏潘岳事。可以说，“潘令”代指潘岳，在唐代才愈发流行起来。

　　简而言之，王勃《采莲赋序》谓“曹王、潘令，孙、鲍、江、萧”，于文法自有根据，不容置疑。只不过，此语无论从句式、还是文学史角度看，都容易被视为“反常”。前人固守文学史惯例，又囿于句法上的成见，未及深究文献，便轻易改“潘令”为“潘、陆”，强作解人，结果反致是非颠倒。

　　此等异文本不足辨，然这一前贤名单与王勃《采莲赋》之文学传统关联甚深，故不得不明辨在前。自另一角度观之，王勃“曹王”“潘令”之语，固是刻意避熟就生而为，但斯人不居俗流、力图求变的作意，或于此中已可略窥端倪。

　　二、在传统的阴影下

　　王勃之所以作《采莲赋》，用他自己的话说，是因为对以往同类作品有所“不满”。可见作者刻意与前代“赋芙蓉”的文学经验保持距离，对前人创作及其影响有防御的自觉。话虽如此，王勃在实际写作时，却又无法彻底跳出圈外，不得不频频回应他的先驱。与前代作品若即若离，对文学传统既反抗、又顺从，可以说正是王勃此赋的特色所在。

　　在切入王勃赋作之前，不妨对他所提及的前代诸赋略作回顾。

　　首先以名物角度言，“莲花”与“芙蓉”虽有分别，从植物结构论，此物“华、实各名，根、叶异辞”（江淹赋语）[14]45，但诸赋所咏毫无疑问均为所谓“水芙蓉”7。不过，文学创作也未必需要完全符合植物学的严格定名，所以就算有“各名”“异辞”，实不必察之过苛。

　　细绎“众制”，又可分为两类。举凡曹植、潘岳、孙楚、鲍照、江淹、萧统诸作，或写“芙蓉”，或写“莲花”，皆直取物名为赋题；萧纲、萧绎二赋不然，乃俱以“采莲”为题。两种赋题的区别一目了然：前者着眼于物本身，后者关注的是与此物相关的活动，或谓物与人的关系。根据《艺文类聚》与严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》所录诸文分析，可知曹、潘、孙、鲍、江诸赋及萧统赋残句，的确以“芙蕖”为主要抒写对象；着重写人的萧纲、萧绎二赋，乃是先以“莲”起兴（开头四句），重在写“采”，且放在采莲者身上的笔墨尤多，而这正是二赋的别异之处。

　　在写法上，不仅“采莲”赋与“芙蓉”赋的敷彩重心不一，“芙蓉”赋的创作也往往同中有异。曹植“览百卉之英茂，无斯华之独灵”[3]1402-1403，潘岳“课众荣而比观，焕卓荦而独殊”[3]1403，鲍照“访群英之艳绝，标高名于泽芝”[18]24，凡此固然是咏物赋称扬对象特异之处的惯用笔法，却有意无意道出其基本叙写方式，即围绕“览”“访”“观”展开，随见随书。赋家所取视角又每每重叠，最常从光辉、姿态、色彩等方面铺陈芙蓉之“丽美”。

　　“芙蓉”诸赋之中，以鲍照《芙蓉赋》最为别致8。此赋以“感衣裳于楚赋，咏忧思于陈诗”[18]24起笔，先唤出《楚辞·离骚》《诗经·陈风》中的芙蓉，而非自然界的莲花9，复以人喻物，显其姿色。比如，鲍赋叙及与芙蓉相遇时的情景：“会春帔乎夕张，搴芙蓉而水嬉。抽我衿之桂兰，点子吻之瑜辞。”[18]24-25脉脉含情，彷如情人邂逅。自此而下，遂径直以“美人赋”的笔触描绘芙蓉：芙蓉有人之动作，“排积雾而扬芬，镜洞泉而含绿”[18]25；得人之情性，“感盛衰之可怀，质始终而常清”[18]25。尔后翻覆笔调，用莲花之容压倒美人之貌，言其“陋荆姬之朱颜，笑夏女之光发”[18]25，“夏女”即“夏姬”，为陈国美女，“荆姬”则是楚地美女，二人一在春秋、一在战国，泛指古代绝色美人，有美如此，竟不能与莲花媲美，后世以“闭月羞花”形容美人，此语反其意而行之，乃是“花羞美人”，别有意趣。前论“芙蓉”赋与“采莲”赋分别重在咏物、写人，鲍照此赋将物、人合一，某种程度上兼得二者之妙。

　　前有众多佳作如此，王勃若欲完全摆脱先驱的影响，不仅毫无必要，也不符合文学创作与发展的一般规律。历代文坛凡可称为当时俊杰者，莫不积学储宝而后成，类似例案不胜枚举。为文者必先充分浸淫前代的文学经验，成为优秀的读者，方能论及创作。王勃于此自不能免俗，称其《采莲赋》的不少笔法仍处于前代文学所积蓄的传统之阴影下，亦不为过。以下将王勃此赋放入“赋芙蓉”的传统中考察。

　　王勃《采莲赋》起首一节，专写莲花：

　　况洞庭兮紫波，复潇湘兮绿水，或暑雨兮朝霁，乍凉飚兮暮起。黛叶青跗，烟周五湖；红葩绛蘤，电铄千里。尤见重于幽客，信作谣于君子。尔其珍族广茂，淑类博傅。藻河、渭之空曲，被沮、漳之沦涟。烛澄湾而烂烂，立修涨之田田。岂直水区泽国，江漘海壖？[2]44-45

　　完全可以视为一则篇幅不长的《芙蓉赋》。如果逐字逐句细密分析，不难察见王勃赋序中列举的数位“赋芙蓉者”于字里行间再度闪现。首先是“曹王、潘令”。王勃“红葩”一语，令人联想到曹植“接红葩于中流”[3]1403、潘岳“结绿房，列红葩”[3]1403的成句。当然，此语上可追溯至张衡《西京赋》“蔕倒茄于藻井，披红葩之狎猎”[5]52一句，原指殿阁藻井上的莲花装饰10。王勃后文又有“揽红葩及碧枝”[2]47，此种具有强烈色彩对比的笔法，则与潘岳旧句尤为肖似。

　　正所谓“追观易为明，循势易为力”[11]384，王勃作为后人确实能够捕捉到前修赋作中的妙异之处，进而取为己用。即如“红葩绛蘤，电铄千里”写莲花之光彩，这种动静结合、光色相映的表达，分明是从孙楚“红花电发，晖光烨烨”[3]1403，江淹“江淡泽芬，则照电烁日”[14]44踵事增华而来。再如“藻河、渭之空曲，被沮、漳之沦涟”的句式，当本自鲍照赋“被瑶塘之周流，绕金渠之屈曲”[18]25，且此“屈曲”《艺文类聚》版本即作“空曲”[3]1404，恰与王勃所赋吻合。王勃似乎尤其喜欢鲍照构造的这一花逐水动的意境，后文“绕金渠之隈隩”[2]50再次搬用。放眼《采莲赋》全篇，叙及莲花因超拔众品而被人竞相摹写，有所谓“色震百草，香夺九芝”以至“紫帙流记，丹经秘词”[2]55之语，脱胎于江淹赋：“冠百草而绝群，出异类之众夥。故先圣传图，英隐流记。”[14]43诸如此类，均切实反映出昔日“赋芙蓉者”在王勃赋中之身影。

　　前文已述，在“萧”可能指涉萧纲、萧绎的情形下，“众制”大抵分作“莲花赋”与“采莲赋”两类。从题目看，王勃此赋明显接近二萧所代表的后一类型。

　　从内文看，二萧之赋确实也是王勃借鉴、摹仿、转化的重要对象。譬如描绘采莲者与荷塘诸物互相勾连、密切牵绊的语句，王勃赋“刺牵衣而屡襞11”[2]53，本自萧纲赋“荷稠刺密，亟牵衣而绾裳”[3]1404，只是“牵衣”的主语有别，前者是荷刺，后者为“丽人”。与此类似，萧纲《采莲曲》中的一首，又有“荷丝傍绕腕，菱角远牵衣”[19]之语，王勃《采莲赋》虽不同此体，但不难看出对其句式的蹈袭，且王勃赋中又有“丝着手而偏绕”[2]53之韵，同样是对萧纲此曲的化用。萧绎赋亦有此种镜头：“棹将移而藻挂，船欲动而萍开。”[3]1404稍异于萧纲，萧绎试图呈现将动未动的状态，摹画出浮萍似有灵犀、为船开道的生动模样。王勃依样取来，写成“棹巡汀而柳拂，船向渚而菱分”[2]52之句。

　　船行摇曳，纵是生长于水乡者握棹也务须谨慎，故而萧绎赋以“恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾”[3]1404，轻轻点出其情。萧纲在对采莲者心理的揣摩上也不甘示弱，其赋亦有“畏风多而榜危，惊舟移而花远”[3]1404之类表达。王勃坐收二萧之句样，落笔成“畏莲色之如脸，愿衣香兮胜荷”[2]50，以一“畏”一“愿”直写采莲者的矛盾心曲，而所“畏”所“愿”者，实又自萧绎赋末“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”[3]1404这句歌辞引出。

　　显而易见，萧纲、萧绎两篇《采莲赋》在细节处本就彼呼此应，同一构思在兄弟二人手中不断传递，进而翻转、变换，呈现出精巧的互动感。王勃作为后来者，似已勘破此中“互文”之玄机，是故每每捏合二赋之意，翻成新构。

　　讨论至此，关于“孙、鲍、江、萧”之“萧”是谁，或可略作一番辨析。以文献言，萧统、萧纲、萧绎均有“赋芙蓉”之作，故三人都是备选。就《采莲赋序》而言，若是批评“众制”趋近一律，所谓“莫不权陈丽美，粗举采掇”，那么萧纲、萧绎二赋重心在“采”而非“莲”，或应免于责难。若以《采莲赋》这一小类的文学传统言之，萧纲、萧绎所赋则是王勃不可或缺的写作资本。平心而论，后生批评前人是一回事，此人作为文士再度创作又是一回事，如此实不必为“萧”字究竟指向何人强作定论。不过，王勃既已率先立论，今人为求其“志”，唯可自其文“意”逆溯。通过严格的文本细读，可以明悉二萧的赋作本就关系紧密，王勃在创作时又采取兼收并蓄的策略，由是序中这一“萧”字或也未必单指一人，理解为对萧氏兄弟的总称亦无不可。

　　除去以上所论前人“众制”在王勃《采莲赋》中留下的明显印迹，王勃赋中尚有某些隐然与从前的文学经验相抗又相合之处。比如，王勃此赋出现了男性的采莲者：

　　泽宫年少，期门公子，翠发蛾眉，赪唇皓齿，傅粉兰堂之上，偷香椒屋之里。亦复衔恩激誓，佩宠缄愁。承好赐之珍席，奉嬉游之彩斿。……愿承欢而卒岁，长接席而寡仇。[2]47

　　“泽宫”为古代习射选士之所。“期门”指汉代所置武官，以“能骑射者”充之，因“期诸殿门”得名。此二者皆含“善射”之意，而善射者往往威仪棣棣、英姿飒爽。这里的“年少”“公子”确也俊美至极，有如女性，即所谓“翠发蛾眉，赪唇皓齿”12，就像“傅粉”之何晏，“偷香”之韩寿那样的美男子。正是因为貌美，他们才能升“兰堂”、入“椒屋”，得以“衔恩”“佩宠”，成为一时之贵。此类角色其实相当于曹植《芙蓉赋》中的“狡童”[3]1403。“狡童”[20]722-723源出《诗经·郑风》之《山有扶苏》及《狡童》二篇，其义素来聚讼纷纭。仅就曹植赋而言，“狡童”与“媛女”并举，“媛”乃“美女也”[21]，互文见义，“狡童”自是美少年。六朝常见“妖童”之谓，江淹《青苔赋》云“妖童出郑，美女生燕”[14]21，成公绥《洛禊赋》，萧绎《采莲赋》亦言“妖童媛女”[3]69,1404，意思与曹赋一贯。王勃所赋“泽宫年少，期门公子”之貌纵异于“狡童”“妖童”，但作者之心仍与六朝以降的赋家未远。

　　前文屡次言及，赋作既用“采莲”为题，行文理当围绕这一活动展开，着重体现人与物之关系，而非止描写植物。正以此故，此类作品常以采莲女的形象为全文精神所在。王勃意欲在既有的文学传统上翻新出奇，对这一形象便不得不特加留意，力图不蹈陈迹。

　　以萧纲、萧绎的赋作为参照，王勃赋中的采莲女就与前人明显不同。无论萧纲之“丽人”，还是萧绎之“媛女”，总不脱世俗气。王勃《采莲赋》开头概述“吴娃越艳，郑婉秦妍”之类列国美女，尔后安排丽妃、佚女出场，待“采莲”毕，端详其形貌姿态：“回绡裙兮窃独叹，步罗袜兮私自奇。”[2]47“罗袜”最早见于张衡《南都赋》，曰“罗袜蹑蹀而容与”[5]157，是指舞女衣着。此后曹植《洛神赋》写宓妃飘动的身姿，有云“凌波微步，罗袜生尘”[5]899，则变为神女衣装，王勃所谓“步罗袜”即渊源于此。“步罗袜”对应的“回绡裙”（“裙”一作“裾”），亦从《洛神赋》“曳雾绡之轻裾”[5]898翻出，“裾”同样为神女所衣。

　　王勃援《洛神赋》以写采莲女，尚不止此。至“侯家琐第，戚里芳园”一段，众人行舟竞逐，复谓：“赴汩凌波，飞袿振罗。”[2]50“袿”，《方言》释作“裾”，郭璞注云“衣后裾也”[22]。此二语或可视为“回绡裙兮窃独叹，步罗袜兮私自奇”之倒乙，不同的是，这里的采莲女并非“独”“自”，而有神女作伴：“结汉女，邀湘娥。”[2]50曹植《妾薄命》，其中一首叙泛舟采掇，尝咏“想彼宓妃洛河，退咏汉女湘娥”[23]。由此容易联想起的，就是曹植自己于《洛神赋》所设宓妃戏于流渚，采拾珠翠，“从南湘之二妃，携汉滨之游女”[5]899这一情景。“结汉女，邀湘娥”放回曹植的语境来看，乃宓妃所为。王勃所写采莲女亦有此本领，可说已然将之拟于宓妃，化身神女。纵使王勃在《采莲赋》中并未构造一个神女采莲的场景，但或多或少会为各个采莲女抹上“洛神”色彩。甚至连确有其人的义妻、信妇，都气质脱俗，得神女姿容：“延素颈于极涨，攘皓腕于神浒。”[2]52上句化自《洛神赋》“纡素领，回清阳”[5]900，下句完全照搬曹植原文，只将句末“兮”字去掉。

　　或许因为采莲场景与水泽密不可分，致使王勃笔下的采莲女于众多神女之中尤似“洛神”。也因连缀了宓妃的种种特质，王勃所赋采莲女顿生出尘之美，从而与萧纲、萧绎赋中的凡间佳丽自动拉开距离。自宋玉《高唐》《神女》二赋以降，赋神女者不绝如缕，13王勃唯取《洛神赋》用之，不得不说在向“曹王”致意。吊诡的是，以“赋芙蓉”这一小类而言，王勃经由吸纳以往的文学经验从而超越前修，但若置于更大的文学传统之中，先驱其实未曾退场，而是以其经典的力量不时激发王勃的灵感。

　　三、《采莲赋》对江淹赋法的仿习及其寓意

　　无论敷写“芙蓉”还是“采掇”，王勃《采莲赋》几乎利用了其序开列的“赋芙蓉者”名单里所有赋家的雅辞丽句。在前贤赋法中，王勃尤重仿习江淹。正如王勃多援曹植《洛神赋》以赋采莲者，王勃亦不独吸取江淹《莲华赋》而已，更综合吸收江淹名作的精华。

　　王勃《采莲赋》首先破题曰：“非登高可以赋者，惟采莲而已矣。”[2]44显而易见，这是化用江淹《别赋》“黯然销魂者，唯别而已矣”[14]35的经典句样，同时又反用经传“升高能赋”（《诗经·鄘风·定之方中》之毛《传》）[20]666之语，以切合莲花生长于低地池洼的特性，起笔就别开“采莲赋”之生面。破题句后，继而由“况”“复”“或”“乍”领起数语，同样是别出心裁地改换《别赋》笔法。江赋有谓“别虽一绪，事乃万族”[14]36，王赋则造“游泳一致，悲欣万绪”[2]45之语。凡此数端，俱可见王勃有意借《别赋》句法来新赋“采莲”14。

　　从具体构思看，《别赋》从一种情绪生发万事，《采莲赋》则由孤立一事引出情绪万端，二者正好相反。15江淹的“别虽一绪”为王勃撷取，就此化作“悲欣万绪”，显现为由“采莲”而催生的多样情感。在《采莲赋》中，不但丽妃、佚女“惊香掉色，畏别伤离”[2]47，“南鄢义妻，东吴信妇”这一段落：

　　结缡整佩，承筐奉帚。忽君子兮有行，复良人兮远征。南讨九真百越，北戍鸡田雁城。念去魂骇，相视骨惊。临枉渚兮一送，见秋潭兮四平。与子之别，烟波望绝。念子之寒，江山路难。[2]51

　　更与《别赋》刻画恋人伤离的情境遥相呼应：

　　下有芍药之诗，佳人之歌；桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪。明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。[14]39

　　细言之，一般认为“芍药之诗”即谓《诗经·郑风·溱洧》，士女别前“赠之以勺药”[20]733，“芍药”遂成“离别”之代称。“桑中”“上宫”[20]663，原是男女幽会之所，本自《诗经·鄘风·桑中》。《桑中》《溱洧》二诗以送别作结，而《别赋》此节正可视为其事之延续，只不过故事以女方展开，又与《溱洧》以第三人称视角、《桑中》以男方口吻叙事相异。王勃直承江淹而来，同叙女子“与子之别”，不同的是他将女子身份定为“南鄢义妻”“东吴信妇”。《列女传》记载，楚国白公胜早死，其妻不嫁，吴王闻其美，乃以重金聘之，妇人不受，吴王遂贤其守节有义，故得“贞姬”[24]之名。所谓“义妻”“信妇”，俱指此人。贞姬代表名副其实的“贞洁烈女”，与“卫女”“陈娥”大相径庭。换言之，《采莲赋》祛除了《别赋》残存的“郑、卫之声”。别情之性质业已今非昔比，其程度亦然。王勃特以女方视角设想男方从军戍边的处境，顺势化江淹“意夺神骇，心折骨惊”[14]40之名句，为“念去魂骇，相视骨惊”的新奏，在“生离”中再翻出一层“死别”的意味，勘称妙笔。

　　对照江淹《别赋》及其“姊妹篇”《恨赋》，可识王勃对江赋的翻用，不止停留在辞句层面。

　　《别赋》自“别”之“万族”中摘出七事，以叙厥情，分别是：祖席送客、刺客复仇、从军边郡、出使绝国、千里远宦、离世仙游、恋人伤离16。此七事乃经江淹刻意提炼精粹、布景造情，最终剪辑成片。《恨赋》亦循《别赋》之法结撰，其间分别在于：后者所举虽“纯属虚构”，但读者往往能“对号入座”；前者则俱是“实指其人”，即经由秦始皇、赵王迁、李陵、王昭君、冯衍、嵇康诸位古人的真实事迹剖示“恨”意。二赋相较，《恨赋》难免遭受“挂漏之讥”[25]，然其巧妙在于所举六人中，相邻二者适可妃俪成组，互相映照：秦、赵二事皆在战国，且秦本赵氏，关系不必多说；李君、明妃，一者出征，一者和亲，均去国陷北，份属同命；敬通、中散，一处清世，一处乱世，并陨身而不遇，更是异世同调。

　　《采莲赋》在宏观结构上，正是同时吸取江淹两篇名赋的精髓，由此推陈出新，方才显得同中有异。王赋以“至若”“若乃”“乃有”之类更端词，依次串起六个人物、时空、情形各不相同的“采莲”场景，即：（1）“金室丽妃，璇宫佚女”[2]45;(2）“泽宫年少，期门公子”[2]47;(3）“侯家琐第，戚里芳园”[2]48;(4）“南鄢义妻，东吴信妇”[2]51;(5）“倡姬荡媵，命侣招群”[2]52;(6）“贵子王孙，乘闲纵观”[2]53。若论非实写其人其事，王勃此处笔法显然接近《别赋》体制。然则王赋章法愈见细密，各节不仅“各自为义”，在两两章节互相映带上，又可谓深得《恨赋》之三昧。比如，第（2）节之“年少”“公子”分明呼应第（1）节之“丽妃”“佚女”；又如第（3)(4）两节，一处“蓟北无事，关西始乐”之世，一在君子远征、南讨北戍之时，背景恰相对，情状则相反。质言之，王勃明取《别赋》结体，实亦暗采《恨赋》谋篇。

　　不论描写方式，还是结构安排，王勃《采莲赋》对江淹《别》《恨》二赋，既有所沿袭，又有所发明。后来作者意欲对抗文学传统，却不得不借鉴既有经验的创作“矛盾”，于斯彰显无遗。

　　细味《采莲赋序》，王勃对“众制”的“不满”，一方面在前人所作，即所谓“权陈丽美，粗举采掇”，另一方面在前所未写，即所谓“究厥艳态，穷其风谣”。当作者批评之前作品未写什么、有何缺陷时，其实透露的正是他自己要写什么、如何弥补。由王勃对昔日“赋芙蓉者”的批评可知，他之所以重赋芙蓉，意在追求“究厥艳态，穷其风谣”的写作理想。然则此说较为抽象，到底如何“穷”？怎样“究”？

　　经前文分析，已能察见王勃的答案。《采莲赋》所用的框架，即是江淹《别赋》。《别赋》以“别虽一绪，事乃万族”为纲领统御其文，不难发现此框架本身隐含“穷”“究”事类之意。《采莲赋》虽是逆《别赋》而构思，但从“采莲”一事而生发“悲欣万绪”，“穷”“究”的义理并未改变。“穷”“究”万事万物自然不可能实现，写作时取而代之的乃是“分别门类”。王勃袭用《别赋》之体结撰《采莲赋》，可说就是在“究厥艳态，穷其风谣”的理念驱动之下的选择。

　　某种程度上，正是“类别思维”引导了王勃此赋的创作。不仅结构的选择受制于此，在描写上，“类别思维”亦驱使作者在不同的采莲情景中，安排不同性别、身份、背景的采莲者出场，“艳态”因此在景、在物、在人上得以充分展现。尤其王勃笔下的“人”，男子美若女子，女子则宛如神女，由是遂将凡人之“美”推向极致，达成“究厥艳态”的终极目的。与此同时，“卫吹”“齐讴”“郢调”“燕歌”“吴歈”“越吟”等各国声乐穿插于各个情景，“舞咏相错”“歌吹并作”，又在在可见作者“穷其风谣”的用心。

　　王勃《采莲赋》从细微笔触到宏观架构皆在实践其“穷”“究”理念，因也不难理解作者会“采伐渔猎”前人赋作而成其“新”篇。毕竟，惟有将已有的文学经验融会其中，方才可能趋近“穷”“究”的理想。

　　赋尚铺排，与讲求知识分类的类书，本有一定潜在联系17。降至隋唐，《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》18等相继成书、传布，对文士创作颇有影响。有赖于此，文人熟习故典、遍览前作以至构思新篇，都变得极为便利。当然，昔日“赋芙蓉者”诸作未必是以“类编”形式出现在王勃的眼前，但可以想见，在作赋前“历睹众制”之举，实无异于翻阅一部类书。此种“类书意识”常流露于王勃同时代的作者笔端，即如卢照邻《秋霖赋》，李峤《楚望赋》等作也是仿照江淹《别赋》结构篇章19。借助分类穷理的思维模式，王勃穷极前代“曹王、潘令之逸曲，孙、鲍、江、萧之妙韵”，化入《采莲赋》中，遂令其赋成为六朝文学传统在唐代的璀璨结晶。

　　四、结语

　　闻一多《类书与诗》一文，曾检讨“唐代开国后约略五十年”（618—660）的文学，认为“说是唐的头，倒不如说是六朝的尾”[26]1。“靠近那五十年的尾上”，作为“新时代的先驱”的四杰“刚刚走进创作的年华”[26]1，纵使如此，四杰之一的王勃在其生涯的最后时光所作《采莲赋》20，因汇聚了六朝赋作的风采，仍可视为六朝与唐相碰撞的产物。

　　宇文所安《初唐诗》探讨王勃诗歌，称其“修正了宫廷风格，但从未远离这一风格”[27]。此种既反抗又顺从的“矛盾”姿态，在王勃这篇《采莲赋》中得以淋漓尽致地呈现。尽管王勃的创作无法彻底摆脱前修的阴影，其文却分明显示出他与文学传统的对抗，常欲因袭六朝旧法，假其外壳，以运匠心，从而翻出新意。

　　对传统的继承与创新，是反复出现在历史进程中的命题。正如林毓生所倡导，后人对传统须进行“创造的转化”，意即要在“深刻了解”传统，并与之“交互影响”的过程中，产生“与传统辨证的连续性”，进而“创造过去没有的东西”[28]。从这一层面来看，王勃此赋显然已经制造出与六朝文学之间“辨证的连续性”，某种程度上实现了“创造的转化”。

　　参考文献

　　[1] 刘昫等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975:5005.
　　[2] 王勃.王子安集注[M]蒋清翊注.上海：上海古籍出版社，1995.
　　[3] 欧阳询.艺文类聚[M]汪绍楹校.上海：上海古籍出版社，2012.
　　[4] 顾宗泰.月满楼诗文集[M]//清代诗文集汇编：第425册.上海：上海古籍出版社，2010:653.
　　[5] 萧统.文选[M].上海：上海古籍出版社，1986.
　　[6] 范晔.后汉书[M].北京：中华书局，1973:2234.
　　[7] 沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.
　　[8] 姚思廉.梁书[M].北京：中华书局，1973:690.
　　[9] 王粲.王粲集[M].俞绍初校点.北京：中华书局，1980:5.
　　[10] 班固.汉书[M].北京：中华书局，1962:3605.
　　[11] 刘勰.文心雕龙注[M].范文澜注.北京：人民文学出版社，2008.
　　[12] 葛洪.抱朴子内篇校释[M].王明校释.北京：中华书局，1996:12.
　　[13]陈寿.三国志[M].北京：中华书局，959:576.
　　[14] 江淹.江文通集汇注[M].胡之骥注,李长路,赵威点校.北京：中华书局，2014.
　　[15] 庾信.庾子山集注[M].倪蟠注，许逸民点校.北京：中华书局，1980:836
　　[16] 汤球.十六国春秋辑补[M].北京：中华书局，1985.
　　[17] 彭定求等.全唐诗[M].北京：中华书局，1960:231.
　　[18] 鲍照.鲍参军集注[M]钱仲联增补集说校.上海：上海古籍出版社，2005.
　　[19] 郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979:731.
　　[20] 孔颖达.毛诗正义[M].北京：中华书局，2011.
　　[21] 段玉裁.说文解字注[M].郑州：中州古籍出版社，2006:622.
　　[22] 周祖谟.方言校笺[M].北京：中华书局，1985:37.
　　[23] 曹植.曹植集校注[M].赵幼文校注.北京：人民文学出版社，1984:480.
　　[24] 王照圆.列女传补注[M].虞思征点校.上海：华东师范大学出版社，2012:167.
　　[25]钱锺书.管锥编[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007:2195-2196.
　　[26] 闻一多.唐诗杂论[M].武汉：武汉大学出版社，2008.
　　[27] 宇文所安.初唐诗[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014:108.
　　[28]林毓生.中国传统的创造性转化[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2011:80.

　　注释

　　1关于上元二年王勃赴交趾省亲这一记载，傅璇琮《〈滕王阁诗序〉一句解--王勃事迹辨》已驳，载《唐宋文史论丛及其他》，郑州：大象出版社，2004年，第196-198页。
　　2因读前人之赋，再作同题或同类赋，晋人已然。程章灿《魏晋南北朝赋史》第四章两晋赋（上）对此现象已有详论，南京：江苏古籍出版社，2001年，第125-129页。
　　3丁香（Ding Xiang Warner）认为王勃创作此赋，有干谒太子李贤之意。详氏撰“An Offering to the Prince:Wang Bo's Apology for Poetry",in Paul W.Kroll (ed.) Reading Medieval Chinese Poetry:Text,Context,and Culture (Leiden:Brill,2014,pp.99-128).李栋《莲生何处：王勃〈采莲赋〉与咏物赋写作模式研究》（载《齐鲁学刊》，2018年第2期，第116-123页）一文，致力于从作者身份的角度来解读王勃这篇作品，进而解释此赋在咏物赋中的新变。凡此与本文的取径显有区别。
　　4参见王溥《唐会要》卷三六《修撰》，北京：中华书局，1955年，第651页。
　　5(1)李昉等编《文苑英华》卷一四八《草木》（北京：中华书局，2011年，第684页）录王勃此赋，作“潘令”，下注：“《集》作‘陆’”。
　　6(2)“弃、疾、良、平”，“弃”为后稷，“疾”为樗里疾，“良”是张良，“平”是陈平。“端、婴、随、郦”，“端”谓端木赐（子贡），“婴”谓晏婴，“随”即随何，“郦”即郦食其。
　　7(1)“芙蓉”即芙蕖，而“莲”为芙蕖之实，“莲花”为芙蕖之华。芙蓉概分两种：一者在水，一者在陆。“在陆生秋华者”，据说“其状似芙蓉，生于木”，故名“木芙蓉”。为相区别，又特名“产于水者”为“水芙蓉”或“草芙蓉”。参见邢昺《尔雅注疏》，北京：中华书局，2011年，第5715页；焦竑《焦氏笔乘》，上海：上海古籍出版社，1986年，第326页；屈大均《广东新语》，北京：中华书局，1985年，第642-643页。
　　8(2)苏瑞隆对鲍照此赋作过详细解读，参见氏着《鲍照诗文研究》，北京：中华书局，2006年，第85页。
　　9(3)这一笔法显然为江淹承袭，故江赋有“丽咏楚赋，艳歌陈诗”（《江文通集汇注》，第45页）之句。有论者认为，江赋多少受到鲍照的影响，参见萧合姿《江淹及其作品研究》，台北：文津出版社，2000年，第199页；冷卫国《汉魏六朝赋学批评研究》，北京：商务印书馆，2012年，第286页。
　　10(1)王勃《九成宫颂》（《王子安集注》，第358页）又云：“红葩紫菂，垂倒井而披文。”此莲植于“圆渊方井”中，保留了“红葩”原意。
　　11(2)“襞”，《说文解字》卷八释为“韏衣”，卷五云“革中辨谓之韏”。段玉裁注：“当云‘革斑谓之韏’，‘中’乃衍文。”（《说文解字注》，第236、395页）总之“韏”指皮革褶痕。“韏衣”之“韏”作动词用，犹言“摺衣”“卷衣”。可知“襞”字，意与“绾裳”同。
　　12(1)“赪唇皓齿”步江淹《丽色赋》“亦卢瞳而赪唇”（《江文通集汇注》，第73页），“赪”即赤。其实《楚辞·大招》早有“朱唇皓齿”成句（洪兴祖着、白化文等点校《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第221页），王勃避熟就生，颇近南朝趣味。
　　13(1)仅《艺文类聚》卷七九《灵异部下》（第1350-1354页）收文就相当可观：宋玉有《高唐赋》《神女赋》，曹植有《洛神赋》，陈琳、王粲、杨修、张敏皆有《神女赋》，谢灵运有《江妃赋》，江淹有《水上神女赋》。
　　14(2)前人早言，王勃此赋体制，脱胎于江淹着名的《别赋》及其“姊妹篇”《恨赋》。参见史实《江淹二赋对初唐文坛的影响》一文，载《东北师范大学学报》（哲学社会科学版），1994年第4期，第74页。
　　15(3)李栋亦见出王勃《采莲赋》与江淹《别赋》“思路恰好相反”，前引文，第121页。
　　16(4)许梿将《别赋》（《六朝文絜笺注》，北京：中华书局，1962年，第17-22页）各段描述为：“富贵别”“任侠别”“从军别”“绝国别”“伉俪别”“方外别”“狭邪别”。其说稍有偏颇，故弃而不用。
　　17(1)参见许结《论汉赋“类书说”及其文学史意义》，《社会科学研究》，2008年第5期，第168-173页。
　　18(2)关于这几部类书的异同，参见方师铎《传统文学与类书之关系》，天津：天津古籍出版社，1986年，第177-178页。
　　19(3)浦铣《复小斋赋话》（《历代赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2007年，第379页）卷上既云：“文通《别赋》辟初两句，为排赋破题之祖，王勃《采莲》、杨炯《浮沤》、常衮《浮萍》皆用之。”
　　20(1)据杨炯《王勃集序》（《王子安集注》，第75页），王勃卒于唐高宗上元三年（676），而其《采莲赋》史传系于上元二年。